[por Camila Vieira e Laís Ferreira]

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“Para mim a perda política é antes de tudo a perda de si, a perda de sua cólera assim como de sua doçura, a perda de seu ódio, de sua faculdade de odiar assim como a de sua faculdade de amar, a perda de sua imprudência assim como a de sua moderação, a perda de um excesso assim como a perda de uma medida, a perda da loucura, da ingenuidade, a perda de sua coragem como a de sua covardia, a de seu terror diante de tudo assim como a de sua confiança, a perda de suas lágrimas assim como a de seu prazer. É isso o que eu penso.” (Marguerite Duras)

Comecemos esse texto com uma citação, uma referência a outra mulher que pensava e dizia do mundo. Não para que mostremos o que temos lido, o que nos guia, mas, porque, sumariamente, não pensamos sozinhas. Não podemos fazer isso. Como críticas de cinema e pensadoras de imagens, não podemos nos colocar apenas no universo tão árido e sombrio que é o da opinião. Antes de nós, há história e há o mundo. E, se cultivamos o medo de discordar e corremos o risco de perder a política, também somos assaltadas pelo risco de ignorar a história, a filosofia, a própria construção do pensamento. Escrevemos esse texto não só como uma resposta a comentários do crítico e realizador Marcelo Ikeda em sua página no facebook¹, mas por acreditar em um outro modelo de crítica possível. Seja aqui na Moventes, em que temos tentado um tipo de cobertura em que os autores possam ensaiar formas de textos não comuns ao jornalismo, seja no Sobrecinema, em que é possível mesmo remeter cartas aos realizadores, acreditamos que é preciso outro lugar da crítica. É preciso escrever sem medo, é preciso lembrar que o trabalho da crítica não é construir uma assessoria à divulgação dos filmes, mas pensar como eles, em um contexto mais amplo, dialogam com o cinema.

Se o cinema pode pouco agora, já pôde muito outras vezes. Talvez, seja esse o nosso gesto de amor: pensar que, pelo afeto à arte e o desejo do mundo, o cinema ainda chegue a algum lugar. Nesse sentido, lembremos aqui o que nos disse e ensinou Andrea Tonacci, para quem ver sempre foi a resistência possível. Voltemos aqui a quatro décadas atrás e usemos como  exemplo Conversas no Maranhão. Tonacci, antes de realizar qualquer imagem do filme, permaneceu três meses convivendo com os índios Canela Apanyekrá no município de Barra da Coda, no Maranhão. Não conhecia nada da realidade desse povo antes de viver com eles e, ao contrário dos antropólogos que o acompanhavam, decidiu tomar imagens a partir do contato com essas pessoas ao invés de ilustrar pesquisas prévias. Tonacci, ao final, lança um filme sem legendas ou traduções. Ou, talvez como nos proponha Ikeda, como uma situação em que o cinema não se preocupou em explicar o mundo, dar as respostas. No entanto, no momento em que vivemos, o cinema contemporâneo talvez se aproxime do que é o maior risco à arte: contentar-se em já não dar respostas, mas evitar questionamentos de densidade – seja da obra, ou do processo de realização -, porque já tem em si a impossibilidade de responder às questões sociopolíticas que o atravessam. Se o cinema pode pouco hoje, não cremos, como espectadoras e amantes de cinema, que isso deva ser para nós um limite, ou uma regra, mas algo a pensarmos juntxs. Porque, em toda a arte, criar e transformar contextos só é possível ao transbordar limites, a entender que podemos e queremos mais.

É curioso usarmos o termo de “chapa-branca” para falar de filmes que lidam com pessoas. É disso que se trata, relacionarmos com o outro procurando ou colocá-lo na esfera da violência, como fazem os programas midiáticos sensacionalistas, ou optarmos por apaziguar os seus conflitos? Apenas expor é suficiente para mostrar a densidade de alguma pessoa? Ou, podemos, com algum cuidado e delicadeza, novamente retornarmos à história do cinema e lembrar que há filmes em que mesmo o silêncio, mesmo um corpo apenas observado, pode exprimir maior complexidade que a imagem é capaz de compreender? Ver jamais será suficiente, porque, mesmo no cinema, há um imenso extracampo que, invisível, torna os filmes maiores. Nesse caso, lembremos aqui do filme que, para nós, destaca-se como um dos maiores  do cinema brasileiro contemporâneo: Martírio, de Vincent Carelli, que assistimos no Cine Praça da Mostra de Tiradentes. Aos que viram, é evidentemente um filme que faz tudo menos se isentar. E é um filme completamente violento. No entanto, há um imenso respeito com aquelas pessoas, tão diferentes – e, de alguma forma, próximas a nós. Nesse caso, lembremos aqui de uma das cenas em que a violência ameaça e atinge não só aos povos Guarani-Kaiowá, mas ameaça a equipe de produção. Em um determinado momento, há um tiroteio em uma parte da aldeia, comandado por homens liderados por grandes fazendeiros. Nesse instante, a câmera do filme, não se ausenta, permanece junto com aquelas pessoas porque é preciso ter consigo o conflito. É escolher convidar os índios à possibilidade de registrar seu próprio mundo. É preciso não tornar invisível. No entanto, como já dissemos, mostrar não é suficiente e, por isso, Carelli constrói uma obra em que pensa esse conflito histórica e socialmente. Dar a ver ou inviabilizar nunca será suficiente. E, nesse caso, façamos uma breve comparação com Baronesa, de Juliana Antunes, exibido na mostra Aurora, de Tiradentes. No longa-metragem, a câmera foge ao conflito, a coragem de mostrar o drama do outro não ultrapassa o desejo de segurança e controle do espectador. O gesto do voyeur – que não se restringe à psicologia, basta voltar à literatura e as discussões sobre Baudelaire, entre o flâneur e o voyeur – acompanha a história do cinema e, para além da sexualização dos corpos, relaciona-se ao prazer visual de vê-los. Nesse caso, o do prazer, Baronesa se inicia com uma cena que nos regozija pelo movimento de um quadril. O elemento voyeurístico no cinema está, também, presente em uma histórica e larga discussão sobre o cinema de atrações que, para além do primeiro cinema e da dicotomia estabelecida por Gunning entre o caráter atracional e narrativo, está na imagem quando nossa reação a ela é corporal, é uma convocação extrema dos sentidos. A violência de Baronesa não é delicada. Se dissermos que apenas exibir a intimidade de mulheres que não conhecemos em nosso cotidiano é delicado, estaremos encontrando ternura até mesmo nos discursos midiáticos, ou nas imagens dos corpos mortos nas rebeliões dos presídios. Não é possível circunscrevermos o nosso amor e o nosso afeto a apenas estar olhando situações periféricas, porque, de imediato, sequer deixamos que essas pessoas cresçam, pela imagem e mise-en-scène, em sua complexidade. Ver também pode ser vigiar. O problema de acreditar que ver basta e deixar a nossa delicadeza no mínimo lugar de dar a ver é esquecer que, quando o filme se encerra, a vida dessas pessoas pode permanecer ali, enquanto a nossa, público e crítica, vai seguir buscando prazer em outras imagens. E permanecerá segura.

Como pode ser o trabalho da crítica autossuficiente? Se assim fosse, por que escrever textos longos sobre filmes que não amamos? Por que colocaríamos nosso gosto estético em juízo e, ao invés de apenas guardamos conosco nossas impressões, estaríamos dispostas a colocá-las em texto? Se, como disse Jean Douchet, “a crítica é a arte de amar” isso não poderá existir apenas no lugar da compaixão. Isso deverá passar pelo pensamento, pela maturidade dos argumentos, pelo esforço reflexivo que atravessa a construção textual. Caso contrário, corremos o risco de discutir sobre filmes e cinema apenas de forma verborrágica, apenas de forma pessoal, temendo não só o que possa ser de questionamento estético, mas calando as vozes dos outros apenas por uma reação imediata. De que nos serve o cinema, os espaços expositivos dos filmes, se, quando discordamos, há um esforço para que nos calemos, não possamos discordar? Um dos maiores riscos ao contexto de festivais é quando, nas discussões sobre as obras, passamos a tecer comentários quase que autorreferentes, metalinguísticos, quando já não colocamos o filme como tema central de nossos assuntos. Mas decidimos estabelecer uma guerra de nossos argumentos, não pelo interesse da imagem, mas por não aceitar que é possível ao outro ver (e escrever) de forma que nos é incomum. É reduzir a apreciação do filme à disputa de poder e vaidade. Não podemos confundir nossa empatia com personagens e sujeitos filmados com o filme enquanto forma, enquanto realização. Não podemos acreditar que apenas o processo de produção é suficiente ao filme, apenas o desejo de fazê-lo é suficiente para que agradeçamos a existência dessa produção. Porque, no limite, isso é desrespeitar o que o cinema – e a relação com essas pessoas – pode ser. É achar que podemos ter um cinema que tenha o mínimo como pretensão e meta.

Como o gesto de amor, escolher rir e ter humor é também algo nuançado. Que tragédia vivemos quando escolher escrever um texto mais analítico é considerado uma falta de humor, ao invés de um pensamento reflexivo. Rindo, chegamos ao nosso prazer, mas, temerosamente, criamos abertura ao escárnio. E, mais uma vez, traçamos o que ainda acreditamos que seja a maior ameaça ao cinema, o que ainda não queremos aceitar: que essa arte seja apenas mais um alimento do espetáculo e do excesso de imagens que nos marca. Nesse caso, escrever críticas convocando autores, seja da filosofia, da literatura, ou da história crítica do cinema, não é recorrer a dogmas, a Bíblias, nem a tribunais. É, pelo contrário, traçar pontes, buscar interlocutores, reconhecer que nosso lugar da crítica não é autossuficiente, que não falamos sozinhos, que não pensamos isoladas. É, por um gesto de amor, convidar àqueles que nos leem a saber que, como o cinema, há todo um universo de pensamento cujo acesso deve ser livre a todos. É, talvez, se privar do humor, dos textos levianos, de um juízo apressado para que seja possível acreditar na arte e na liberdade. Porque, ao final, cremos que essa ainda seja uma das funções da crítica: defender o pensamento, a possibilidade de discordar e a realização consciente que um filme não é apenas um fenômeno isolado ou um desejo de um realizador. O filme é uma atravessamento do mundo e de experiências, é um convite a um universo de suspensão a partir das imagens. E, por todo esse sonho e otimismo, é que acreditamos que o cinema pode muito. E, enquanto viver em nós esse sentimento, seguiremos com olhos atentos, para além do espetáculo, para além da sedução, para além da agressividade.

Com a escuta e olhos abertos às conversas,

Camila Vieira e Laís Ferreira

Nota:
¹ Postagem publicada no dia 28 de janeiro de 2017.
Referência bibliográfica:
DOCUHET, Jean. A arte de amar. In Cahiers du cinéma 126, dezembro de 1961.
DURAS, Marguerite. “La perte politique”, Cahiers du Cinéma no 312-313, junho de 1980.

** Publicado originalmente na REVISTA MOVENTES, com devida autorização das autoras.
Link original:

http://revistamoventes.com/2017/01/28/amar-nao-e-um-gesto-leviano-ou-carta-resposta-a-marcelo-ikeda/

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